María Negroni (Rosario, Argentina, 1951) habla bajito, pero su voz tiene eco. Nos encontramos en la entrada de la Residencia de Estudiantes antes de que el calor comience a hacer mella en este mayo insólito. Subir la cuesta que te lleva a la Residencia es casi una liturgia: sabes que te rodean los fantasmas y las ilusiones de los Lorca y los Buñuel, de los Dalí y los Alberti, y así te lo hacen saber. Grupos de estudiantes hacen fila para ver, desde fuera, la “habitación histórica”. También procesionan en grupo hacia los aseos, ignorando, quizá, que pueden tomar un buen café al también insólito precio de un euro y medio.

En el sofá y a contraluz, Negroni recibe a las periodistas. Llega a Madrid desde Berlín, donde está disfrutando de una residencia literaria que ya llega a su fin. Lo hace para abrir ese museo portátil que es su último libro, Colección permanente (Random House, 2025): un gabinete de curiosidades literarias donde los objetos exhibidos son fragmentos de pensamiento, citas, ficciones breves, memorias deshilachadas y una suerte de poética encarnada. Es un libro sobre la escritura. Es un libro habitado. Este libro inclasificable —muy al estilo de Negroni— se mueve entre el ensayo, la autobiografía velada, la poesía y la ficción especulativa. Funciona como un manual de escritura que no enseña a escribir, sino a mirar, a leer, a escuchar el murmullo detrás de las palabras. Pero también es un manifiesto: una defensa apasionada de la literatura como resistencia, como anomalía y como asombro.

Colección permanente es un ejercicio de libertad radical donde caben las dudas, los excesos y las digresiones. Un libro que nos recuerda que escribir puede ser un acto de fe, de amor e incluso de sabotaje.

En el centro de la disolución se canta con más fuerza, se ve mejor el poema que no se puede escribir.

¿Está seguro?

Sí. Y nunca olvides que tu deber como artista es quedarte como estás, asustada.

Colección permanente no tiene un índice claro, no hay una trama, ni siquiera una promesa de que sea útil. ¿Qué clase de pacto nos propones cuando alguien llega a ti a través de este libro?

Es una pregunta difícil la que me haces, pero yo diría que el libro intenta abrir la puerta a quién soy, a cuáles son mis obsesiones, qué cosas me preocupan, qué pienso de la literatura, cómo encaro el trabajo. Es también una invitación, como si dijera: «te abro la puerta de mi casa, de mi biblioteca», porque es algo que a mí me gustaría leer de escritores que admiro. Me gustaría leer un libro así, qué sé yo, escrito por Clarice Lispector, por poner un ejemplo.

Me da la impresión de que el libro también funciona como una compilación de los subrayados en tus lecturas.

No lo había pensado así, pero sí puede ser así. A ver: cuando una escribe va lanzando al mundo distintos artefactos. Tengo varios libros de poemas, de ensayo, novelas, libros raros, inclasificables… Yo pensaba que este libro podía ser como el núcleo, como si fuera un museo en el que tienes exposiciones transitorias o temporarias, y luego tienes una cosa que nunca cambia, que es de donde sale todo. Esa es la idea de la “colección permanente”. No sé cómo funcionará para los que no me han leído antes, pero tampoco importa. Ojalá que funcione bien.

También haces un ejercicio de imaginación con entrevistas apócrifas a otros autores, entre ellos: Erik Satie, Hilda Doolittle, Vicente Huidrobro o Emily Dickinson. ¿Cómo los elegiste?

Son mis autores, los autores que quizás he leído más, que más me interesan. No están todos, por supuesto, pero hay varios—no sé si seis u ocho—y son personas que han pensado sobre la literatura también. Bueno, en el caso de Emily Dickinson, ese pensamiento está en su propio trabajo, pero sí, les hago decir cosas con las que creo estarían de acuerdo. Me divertí mucho poniendo en boca de Huidobro: «¿Cosas que le desagradan? Los chihuahuas, las artesanías, Neruda, no necesariamente en ese orden».

Como bien dices, Colección permanente es un libro para acercarte a quienes te leen. Lo autobiográfico siempre atraviesa tu obra. ¿Qué te interesa sobre aparecer y desaparecer en la escritura?

Muy interesante también esa pregunta. Yo creo que la literatura siempre es autobiográfica, siempre, aunque escribas la historia de Madame Bovary —es como la frase atribuida a Flaubert: “Madame Bovary soy yo”—. Yo escribí una novela, por ejemplo, que se llama El sueño de Úrsula, que se va a reeditar en España el año que viene, y que es el relato de una mujer medieval que no se quiere casar con el pretendiente que el padre le ha impuesto. Ella se escapa y hace un viaje a Roma, que en realidad es una fuga del matrimonio. Durante ese viaje descubre el amor y se enfrenta a ese problema que muchas mujeres enfrentamos: cómo se combinan el amor y la autonomía. Es un problema no solo de escritoras, sino de las mujeres en general. Es muy difícil articularlo.

En ese caso, puse todo lo que yo sentía, pero se lo inventé a Úrsula. Es un personaje, no tiene nada que ver conmigo, es una mujer medieval, viaja sola con mujeres, no se quiere casar… No soy ella, pero la problemática la conozco; si no, no la podría escribir. En ese sentido, la literatura siempre abreva —ese es un verbo que usamos poco— de la vida y de la experiencia propia.

En tu libro hay mucha poesía y muchas preguntas. Me pregunto si escribiéndolo también has encontrado respuestas. Por ejemplo, cuando escribes: «¿No tiene todo en contra quien empieza a escribir?». ¿Esa era una pregunta retórica?

Sí, sí lo es. Porque quien empieza a escribir tiene todo en contra. Desde mi padre, que me decía: «Hija, ¿pero cómo vas a vivir de la literatura?», hasta todo lo que hablábamos recién. Como mujeres, tenemos no solo una doble tarea: triple, cuádruple. La escritura necesita soledad, tiempo y silencio. Todo conspira contra eso.

Yo trabajaba, estudiaba, tenía pareja, tenía hijos, nunca tuve dinero que me viniera de arriba. Entonces, ¿de dónde sacas el tiempo? O haces como Sylvia Plath —que terminó muy mal, pobrecita—, que se levantaba a las cinco de la mañana para escribir antes de levantar a los niños, o tienes que ser una especie de amazona de la escritura y robarle tiempo a la vida. Además, nadie se preocupa de si escribes o no. ¿A quién le importa? Nadie espera tu próximo libro. Si tú no insistes, la gente tiene otras ocupaciones. Solo se escribe porque hay una fuerza interior que dice: «Quiero profundizar en esto».

Para mí, la escritura es una actividad difícil, pero también muy placentera. A veces me pasa ahora, que mis hijos ya son grandes y tengo tiempo, que empiezo a escribir a las dos de la tarde y de repente miro el reloj y son las nueve de la noche, ¡y no me di cuenta! Eso es maravilloso.

La escritura es una forma de curiosidad. Te pone en contacto con tu centro más profundo, es como si meditaras. Y si tienes suerte, de repente estás escribiendo y dices: «Ay, esto está muy bien, esto es genuino». Sabes que no estás mintiendo, que te estás desnudando ante el lector. Estás diciendo: «esto soy, esto pienso, estoy siento». No importa si está bien o mal: soy yo. Y eso es un alivio.

Existe un personaje en Colección permanente que es el “Querido maestro”. ¿Es alguien real? ¿Fue un maestro de verdad o es una invención?

La idea la saqué de Emily Dickinson. Cuando se abrieron los archivos de Harvard apareció su correspondencia. Ella escribía mucho, porque era la manera de comunicarse entonces. Y dentro de todas esas cartas —que son miles— hay diez dirigidas a un “Dear Master”. Y no se sabe quién es. Existen algunas hipótesis: que podía ser Emerson, que vivía cerca de su casa; o un tal Hatchinson, un crítico literario que la cortejó después… pero nadie lo sabe.

Esas cartas son hermosas. Ella se pone ante el maestro con humildad y le pregunta si el poema que escribió está bien, le pide que le diga qué tiene que leer. Entonces yo dije: esto es maravilloso. Me inventé mi propio maestro y empecé a tener conversaciones con él.

«Loss is a magical preservative» (La pérdida es un conservante mágico), escribió Eva Hoffman. Y tú añades: «Las cosas se borran, se anulan, se suprimen y después se reinventan, se fetichizan, se escriben». Y es que, quizá, la literatura permite eso: reconquistar espacios, personas. Aunque ya no estén. No están en esta dimensión, pero están. Es interesantísimo eso.

Podría tener una conversación larguísima sobre el lenguaje. El lenguaje aparece cuando perdemos. Antes, no hace falta. En la Biblia —que es parte del imaginario colectivo—, Adán y Eva están en el paraíso y no necesitan palabras. Todo es orgánico, la relación con las cosas es plena. El lenguaje aparece cuando son expulsados.

Desde el cuerpo lo hemos vivido también. No tenemos memoria de salir del cuerpo materno, pero sabemos lo que es “expulsar” a un niño al mundo. Y eso es traumático: en el útero, el bebé tenía todo, no tenía hambre, ni frío, ni deseo. Y, de repente, al salir, necesita todo, depende de todo. Esto no lo he leído en estudios neurológicos, pero lo he observado: los bebés empiezan a hablar cuando se dan cuenta de que la madre ya no es parte de ellos. Entonces dicen “mamá”. La palabra es siempre la sustitución de algo perdido. Hay un lenguaje utilitario —pedís lo que querés, listo—, pero en la escritura, no. En la escritura hay un deseo de captar lo que ya no está. Eso es lo que nos lleva a escribir. Cuando alguien te dice: «Me pasó algo increíble, escribilo vos», eso no funciona. Porque la escritura no viene de afuera: viene de adentro.

Me gustaría conectar esto con otra frase tuya: «La poesía es la continuación de la infancia por otros medios». Porque es verdad que no miramos normalmente hacia la infancia. Solo la miramos cuando ya es irreparable. Como un último latido.

Hay un escritor, Bruno Schulz, que dice que hay que madurar hacia la infancia. Es decir, ser niño es un estado de sabiduría. Nosotros, al salir de la infancia, somos normalizados por el lenguaje. Nos volvemos sociales, educados, cordiales. Se les enseña a los niños: «No contestes mal». «Saluda». «Comportate». Los adaptamos. Y, cuando por fin se adaptan y se hacen adultos, si quieren ser artistas —por ejemplo, un pintor—, tienen que desaprender todo eso. Tienen que volver a jugar debajo de la mesa, a hacer batallas navales con maderitas.

Pensando en eso, me gustaría terminar con una cita de una poeta uruguaya que me encanta: Marosa di Giorgio. Ella escribe poemas en prosa. Cuenta que eran tres hermanas, con tres muñecas que eran como ellas. Y cuando venían las visitas, les decían a las muñecas: «Uy, parecen niñas». Y luego miraban a las niñas y decían: «Uy, parecen muñecas». Y después dice: «Pasó el tiempo y nosotras nos quedamos altas como mamá”» ¿Ves el verbo? Nos quedamos. No dice «crecimos como mamá», o «nos hicimos altas». Dice «nos quedamos», como si crecer fuera una parálisis. Y yo estoy totalmente de acuerdo con eso.

En Colección permanente, la autora de El corazón del daño nos permite acceder al centro neurálgico de su museo personal, donde figuran sus obsesiones, su preferencia por el desvío y su constante apuesta por una poética de la incertidumbre.

Mezclando la cita literaria, el reportaje apócrifo y la figura de un maestro imaginario con una escritura abierta a la inquietud y la intuición perturbadora, compone también su propia ética, casi un manifiesto que cuestiona el dogmatismo, la pretensión de originalidad y la banalidad de la conversación contemporánea alrededor de la literatura.