Durante diez años, Jeremías Gamboa (Lima, 1975) se dedicó a escribir El principio del mundo (Alfaguara, 2025), una novela que se acerca a las mil páginas, que empezó como magma y terminó convertida en un territorio simbólico donde la maternidad, la educación y el racismo estructural dialogan con la luz y la oscuridad. Escritor, periodista, padre biológico y “de crianza” —como él define su padrastridad—, Gamboa ha hecho de la escritura una forma de aprendizaje: «He escrito un libro mejor que el anterior porque ahora conozco más al ser humano —dice—. La paternidad te enseña a escuchar antes que a hablar».

En esta conversación, el autor peruano traza el mapa íntimo de una novela que empezó con una imagen —las luces de Lima desde el aire— y encontró su corazón en la figura de la madre. Habla del exilio y del regreso, de las maestras que alfabetizan y alumbran, del idioma materno que nunca llegó a aprender, de las madres que te empujan a marcharte y a la vez desean que te quedes. El principio del mundo es, para él, un viaje hacia esa doble fuerza: la que expulsa y la que cobija. Entre el cielo encapotado de Lima —que en sus páginas se vuelve lácteo, protector, mamífero— y las aulas celestes donde los niños aprenden a leer, Gamboa compone una radiografía luminosa del Perú y de sus heridas. 

¿Cómo ha atravesado la paternidad esta novela?

Soy “padre de crianza” de una niña a la que empecé a criar cuando tenía siete años, más o menos, y que ahora tiene dieciocho. No soy su padre biológico, que es una experiencia bien particular también. Y soy el padre biológico de un niño que tiene once. Curiosamente, esos diez años de paternidad de mi hijo han sido los años de la escritura de esta novela. Creo que la experiencia de la paternidad —las ansiedades de los padres, los miedos a perder a los hijos, a que se te vayan— tomó totalmente el rumbo de la novela mientras la escribía.

Siempre pregunto a madres y padres si su trabajo cambió al tener hijos. En tu caso, diez años de novela…

Cambié en muchísimas direcciones. A ver: la novela anterior, que escribí antes de ser padre, tenía un solo personaje, parecido a mí, que hablaba de sí mismo. Esta, en cambio, pone el foco en los otros. Hay un personaje principal que, llegado a Estados Unidos, está revisando el pasado que dejó en Perú después de decidir no seguir la vida académica norteamericana. Empieza a tener conversaciones con otras personas. Ahí noto ya un cambio que tiene que ver con la paternidad: escuchas más de lo que hablas, por lo menos los padres que somos ahora.

En la novela, mi personaje habla con un compañero del colegio —hablan de lo que les hicieron como hijos y como estudiantes las mujeres: la profesora y la madre—, luego con la profesora —una madre simbólica— y, finalmente, con la madre. El arco es directo hacia la maternidad.

Ser padre reubicó mi vocación y mi oficio en función de las demandas de mis hijos. Me he demorado mucho tiempo en escribir por razones propias de la novela, pero también por razones de crianza. He tenido que atender mucho, sobre todo a mi hija de crianza, que es muy demandante. Y, al mismo tiempo, he escrito un libro mejor que el anterior, porque ahora conozco más al ser humano que antes: he visto “en tiempo real” cómo principian las personas. He aprendido una tolerancia extrema, como nos pasa a todos los padres: los hijos tienen tu guion, pero también el suyo, y te sorprenden. Llevo diez años viendo a mi pareja maternando y ayudándola —ella es dramaturga y directora de teatro—; nos ayudamos a prosperar en nuestros textos. Eso me llevó a revisar mi propia crianza y a escribir sobre mi madre.

El primer capítulo es una oda a la luz: las luces del taxi, del avión, la linterna, las velas… ¿Casualidad o premeditación? ¿Qué significa esa luz?

Es la luz en la oscuridad. La primera imagen, la visión que él tiene de Lima, plantea la metáfora visual de toda la novela: un manto oscuro —más tarde descubrirás que protector—, tachonado de luces que son las fuerzas de la maternidad y el cuidado.

La luz remite al alumbramiento: iluminar, enseñar, alfabetizar, educar. No fue premeditado; fue una primera imagen potente. Ese primer párrafo fue mi guía en el proceso: la primera versión (el “magma”) tuvo dos mil páginas; en la segunda ya corto en función de mi metáfora, que tiene que ver con el principio del mundo, que es materno. No es un homenaje a “mamá”, sino a lo materno, a esos principios que también pueden encarnar algunos hombres, aunque generalmente son las mujeres.

Con ese elemento ordeno la versión simbólicamente: cuando él llega a Lima hay luces en la oscuridad, pero también un olor brutal —a mar, a agua—. Y cuando llega al callejón de su casa, esa entrada es casi vaginal, intestinal: está entrando al túnel de la madre simbólicamente. Esas primeras páginas —la madre con velas, él entrando al útero, al calor, a la comida de una madre peruana, protegido por su hermano y su tía— lo dejan dormir, lo cuidan, y desde allí empieza su periplo, que lo llevará en circularidad otra vez a las velas de la madre en las últimas 250 páginas.

A veces irte a un lugar, a priori más grande o más próspero, se ve como progreso y volver se percibe como fracaso. En tu novela, Manuel se va y vuelve. ¿Querías desmitificar esa idea?

Absolutamente. Manuel se va por la madre y regresa por la madre. Las madres quieren que te vayas de tu ciudad para prosperar, pero también quisieran que te quedases. La madre es fuerza centrífuga y centrípeta; el padre suele ser solo centrífuga: el que te dice «vete».

En mi caso, mi madre viajó de Ayacucho a Lima. El personaje de Candelaria —inspirado en mi madre— recuerda: «Condenados a partir…», porque a ella también le pasó. Para mí fue importante en ese sentido el libro El monarca de las sombras, de Javier Cercas: «Escribo para que no me escriban», que significa la necesidad de escribir para salirte de la escritura que tu madre ha hecho de ti. Yo migro porque mi madre me expulsa en el mejor sentido. Y esa madre cree en su hijo: tiene fe. Esa luz conecta con la profesora Marina Montemayor: ese niño puede llegar a donde sea. Ir a Estados Unidos es progreso, sí, pero es incompleto si llegas mutilado. Él llega mutilado a la universidad de Lima y a Estados Unidos por una mentira, y eso tiene un costo psíquico brutal: entras en un falso self. O vives una vida falsa, o regresas.

Su amigo Zárate —que no se ha movido— le suelta una verdad: si te quedabas, te casabas con una gringa, no le enseñabas español, borrabas lo latino y volvías hablando con acento. Ese es un camino de “progreso” que hemos visto mil veces. El regreso también puede ser un éxito: recoger tus pasos para llegar completo adonde tengas que ir.
Más adelante aparece Lars, un chico sin madre: no hay principio materno ahí, aunque sea de clase alta. Es la antítesis de Manuel social, racial y afectivamente. Manuel vuelve no solo porque “fracasó”, sino porque quiere ver a su madre y entender cosas del país. Ese éxito es existencial, psicológico y literario, no el del marketing o el arribismo. La literatura es camino hacia un bienestar de conciencia.

Hablas de las maestras como sucedáneos de la madre. Y tu profesora Marina Montemayor es un eje.

Sí. En primaria la tendencia es que haya más mujeres. La profesora de lengua es quien te enseña la lengua materna. En mi vida hubo un trauma: mi madre y yo nunca pudimos hablar en su idioma, porque nunca me lo enseñó. En la novela, Marina es clave y hace, además, un alegato por la escuela pública. Mi novela es de sobreviviente: por estadística, Manuel no hubiese estudiado fuera ni tendría memoria ni lenguaje para ser el memorialista que es. Tiene un hogar sin violencia, predecible, con padre y madre juntos: esa fue mi fortuna también. Y, sobre todo, tiene una profesora excepcional.

Hay un estudio en Inglaterra que cuenta que los alumnos de cierta maestra lograron carreras extraordinarias, independientemente de los profesores posteriores. El docente de primer/segundo grado es gravitante, casi como la madre. Marina cumple ese rol. Y la novela juega con elementos: Candelaria (fuego) y Marina (agua) fraguan un “accidente” hermoso.

La novela mira de frente el racismo estructural. ¿Qué puede hacer la literatura ante esa maquinaria? ¿Hay esperanza?

Visibilizar. Mover placas tectónicas. Un historiador peruano le dijo a un amigo mío: «El libro me movió las placas tectónicas». No podemos hacernos cargo de mucho más. En Perú, leer de verdad implica reconocer dos cosas: yo he sido discriminado y yo discrimino. Normalmente nadie admite ninguna. La escena en la que la profesora decide qué niño será “el indio” reproduce el mecanismo peruano: todos temen serlo; cuando se nombra al indio, se lanzan contra él para liberarse de la sospecha. La novela es una radiografía con contraste: te permite ver el entramado.

El personaje de Candelaria encarna la lucidez de la sociedad poscolonial: ser india y analfabeta juega en contra. Concluye algo simple e inteligentísimo: «Mis hijos tienen que ser menos indios y más educados», porque ella no va a cambiar el sistema. Ojalá el lector amplíe su conciencia sobre lo que ejerce y lo que ejercen sobre él. Luego, sí: las políticas públicas, un Ministerio de Cultura, podrían hacer mucho.

El cielo de Lima aparece como personaje, no simple decorado.

Especificidad limeña: escritor que no hable del cielo encapotado, no existe. El “cielo panza de burro” está en Conversación en La Catedral: la “miserable garúa de siempre”. Perú es el país del “casi”: una neblina que te moja sin sentirlo. Yo quise girar esa metáfora. En mi novela el cielo es “lácteo”: mamífero, materno, un manto protector. Mi personaje enfrenta la oscuridad de Lima y del Perú, pero con una chompa: la madre. Ese cielo lácteo es el manto de la Virgen que lo protege. Soñaba con nombrar Lima con mis palabras y dar una visión positiva del cielo: no “no hay sol”, sino “hay manto”.

Dijiste que el primer magma de esta novela tenía dos mil páginas y que recortaste hasta las casi mil. ¿Cómo se hace eso? ¿Imaginabas diez años de trabajo?

Me muero solo de pensarlo. Lo más conveniente para “la carrera” hubiera sido publicar a los tres o cuatro años, pero no era posible. Un amigo bromea: «Te estás convirtiendo en el escritor que publica cada diez años». Empecé como historia de educación: el punto final iba a ser la conversación con la profesora. El libro se llamaba Los niños invisibles; luego Las aulas celestes. Un día, la profesora le dice a Manuel, mi protagonista, un secreto terrible de su madre. Yo me enteré en ese instante, fue un golpe en el pecho. Entendí que tenía que trabajar tres años más, nombrar la historia de la madre. Ahí aparece el título El principio del mundo.

Con el título, editar es trabajoso, pero sencillo: se cae todo lo que no conversa con el principio del mundo.  Tuve la fortuna de terminar ese magma y escribir Animales luminosos, una novela intermedia —un niño que perdió a su madre en Colorado—. Cuando la acabé, volví al magma con control simbólico y cortar fue más fácil, aunque me tomó dos años porque había dos mil páginas y mucha zona que controlar.

Un hombre de treinta y tres años regresa a su país, el Perú, sintiéndose un náufrago: no tiene pareja, amigos, capital ni trabajo, y tampoco la menor idea de hacia dónde dirigir su vida; solo ha atinado a refugiarse en casa de su madre en el barrio de su infancia, de donde salió años antes jurando que jamás volvería.

El retorno supone un viaje a las luces y sombras de la memoria. Así, la aparición de un amigo del pasado, y con él la profesora que les enseñó a leer y escribir, produce un torbellino de revelaciones dolorosas que irá desatando su nudo interior: los fantasmas del origen, el terror del país en el que creció, la experiencia de la precariedad en la escuela pública, y más allá, los padecimientos de la vida rural andina y el descubrimiento de las brechas sociales y raciales.

El principio del mundo es un tratado adolorido de la memoria personal y familiar, una brutal radiografía del siglo XX peruano, pero también un tributo conmovedor a la tarea crucial de los maestros y una carta rabiosa y desesperada de amor a la madre. Con esta obra ambiciosa y compleja, Jeremías Gamboa expande su universo personal y rinde un homenaje de excepción a la novela latinoamericana como instrumento para nombrar la realidad.